L'IMAGE (2) : PROPRIETES OPTIQUES ET GEOMETRIQUES

 

Nous avons vu précédemment certaines des caractéristiques de l'image au niveau des fibres et des fils: superficialité, monochromie, discontinuité.

L'image, dans sa globalité, présente des caractéristiques tout à fait étonnantes qui font du linceul de Turin un objet unique au monde.

 

 

SOURCES :

 

 

PLAN DE LA PAGE :


 

PROPRIETES OPTIQUES :

 

1) L’image : un « négatif » :

 

Ce fut l'étonnante découverte de  Secundo Pia, en 1898, celle qui entraîna les premières études scientifiques du suaire.

En développant ses premières photographies du linceul il constata avec une immense surprise que le négatif photographique montrait une image extraordinairement plus réaliste et précise de l'homme du suaire que celle que l'on voit par observation directe du suaire.

 

 

 

 

En terme de photographie tout se passe comme si le négatif photographique était en réalité un « positif » et donc que l'image visible à l'oeil nu était un « négatif ».

 

Une photographie résulte de l'impression de l'émulsion chimique de la plaque photographique par les photons renvoyés par le sujet éclairé et concentrés par la lentille de l’optique. En fonction de la quantité de photons reçue en chaque point, le point considéré sera plus ou moins clair sur une échelle de gris. Le négatif consiste simplement à inverser les valeurs des points sur cette échelle de gris : le blanc devient noir et réciproquement avec tous les intermédiaires.

 

 En positif comme en négatif, aucune information autre que celles qui sont « contenues » dans le sujet n'est rajoutée : le fait que l'image se comporte comme un négatif photographique est donc une propriété intrinsèque de celle-ci et non pas un "artifice" du à la technique photographique.

 

Pouvons nous en déduire que l’image est un véritable négatif photographique ?

En aucune manière. Certains ont émis l’hypothèse que, puisque l’image ressemblait autant à un négatif photographique, elle devait en être un, le tissu du suaire étant une véritable plaque photographique : c’est la théorie de la proto-photographie d’Allen que nous verrons dans le chapitre sur la formation de l'image. 

 

Si l’image du suaire possède certaines propriétés d’un négatif photographique elle ne les possède pas toutes.

En particulier l’absence de direction de la lumière qui aurait éclairé le sujet reproduit sur le suaire et le codage d’informations 3D dans l’image du suaire (voir plus loin), sont inconnus dans la photographie classique.

 

2) L'image est isotrope :

 

Les recherches par informatique sur des photos du suaire ont montré l’absence de toute directionnalité dans l’image.

Toute peinture directe se fait selon un mouvement préférentiel aisément reconnaissable par les techniques modernes sur la peinture elle-même. Rien de tel n’est observé sur le linceul, ce qui est un argument majeur contre la théorie de la peinture directe.

 

3) La haute résolution :

 

Sur la photo en négatif du suaire certains détails de l’image sont visibles et extrêmement précis comme nous l’avons vu, alors que sur l’image directe, en positif, ils sont à peine décelables. Rappelons que chacun de ces détails est réellement présent sur l’image et non pas un artéfact.

En terme de photographie, on parle de haute résolution de l’image.

Les traces de la flagellation en sont un bon exemple.

 

 

 

La haute résolution a des implications majeures concernant le mécanisme de formation de l’image et pose des problèmes considérables que nous reverrons dans ce chapitre.

 

4) L’absence de saturation :

 

L’examen par les techniques d’imagerie moderne a montré l’absence de « plateau de saturation » de l’image.

Ce terme peut s’expliquer plus simplement, par analogie à une photographie, en disant que aucun point de l’image n’apparaît sur ou sous-exposé.

La « sur-exposition » entraînerait un « brouillage » de l’image et une perte de résolution, la sous-exposition rendrait l’image indiscernable.

Le phénomène à l’origine de la formation de l’image doit donc être ni trop intense (et/ou prolongé), ni trop faible, pour permettre d’aboutir à l’image de la qualité qui est observée.

 

5) Non distorsion :

 

Il s’agit d’une des propriétés les plus importantes de l’image, qui contribue à son aspect si réaliste.

Aucune partie du corps n’est déformée en elle-même et par rapport aux autres.

 

Cela ne peut s’expliquer que si, ce qui est représenté sur le linceul en 2 dimensions, est l’image d’un homme dont les proportions de chacune des parties respecte les règles de la projection orthogonale sur un plan, comme sur une peinture réaliste moderne ou une photo.

 

Ceci a une première implication majeure : l’image ne peut pas avoir été faite uniquement par contact étroit avec une surface en relief (comme un bas-relief) car, comme l’on montrés clairement tous les essais en ce sens, on obtiendrait une distorsion évidente dans les zones au relief accentué comme le visage. Ceci n’implique pas que le linceul n’est pas été en contact avec certaines zones du corps ou de l’objet à l’origine de l’impression.

 

6) Absence de contour :

 

L’observation fine du suaire, en négatif comme en positif, montre l’absence de contour de l’image : les bords de l’image s’estompent progressivement, sans limite nette visible.

C’est encore une propriété unique jamais retrouvée dans les peintures ou les photographies.

 

 

 

LA TRI-DIMENSIONNALITE :

 

C’est probablement la propriété la plus connue et la plus étrange de l’image du suaire.

 

La constatation est la suivante : il existe une relation étroite entre l’intensité de la coloration de l’image en chaque point de celle-ci et la distance entre le suaire et le corps (supposé) en ce point.

 

Cette propriété était soupçonnée depuis longtemps en raison de l’étrange effet de relief observable sur le négatif photographique du suaire, en particulier au niveau du visage.

 

 

 

 

C’est en 1976 que Jumper et Jackson démontrèrent sans ambiguïté cette propriété grâce au fameux analyseur VP-8.

Cet appareil calcule une « élévation » d’une zone d’une image en fonction du caractère plus ou moins clair ou foncé de cette zone. En soi, il n’indique rien de la « hauteur » réelle de la zone en question sur le sujet photographié : une zone claire de n’importe quelle photographie apparaîtra en hauteur, même si elle est dans un creux sur le sujet photographié.

 

L’image obtenue par le VP-8, d’abord sur le visage puis sur le corps entier de l’homme du suaire, donne un « vrai » relief de corps humain en 3 dimensions avec très peu de distorsion (due aux limites de la technique, au « bruit de fond » du suaire, aux taches, aux plis etc.).

Ce résultat a ensuite été amplement confirmé par d’autres techniques de traitement d’image.

 

Comme pour le « négatif », la tri-dimensionnalité est nécessairement une propriété intrinsèque de l’image du suaire, c’est-à-dire que l’information tridimensionnelle est codée dans une structure en 2 dimensions (l’image plate sur le linceul).

Cette propriété est unique au suaire : de nombreuses analyses de même type ont été effectuées sur toutes sortes de photos, peintures etc. aboutissant toujours à des déformations plus ou moins importantes du relief obtenu.

 

 

 

La conclusion s’impose :

 

- le corps (ou l’objet en relief en forme de corps) est lui-même la source de l’image du suaire.

- la coloration de l’image en chaque point est fonction de la distance qui sépare le corps du linceul en ce point. On explique ainsi le dégradé qui va des zones de contact (coloration maximale) aux zones les plus claires, sans contour. On a pu calculer que la distance maximale corps/suaire donnant une coloration aux fibres est d’environ 4 cms

 

Pour une approche plus approfondie de la tridimensionnalité et de sa signification réelle, voir ce document. ()

 

 

APPORTS DES TECHNIQUES DE L’ART ANATOMIQUE :

 

Il a été souvent noté par les partisans de la thèse de la peinture un certains nombres d’ « erreurs » de proportions entre les différentes parties de l’anatomie du corps qui prouveraient le « faux » : par exemple les bras trop longs, la tête trop petite, les jambes trop courtes.

Dans l’hypothèse où le linceul aurait contenu un corps comme source de l’image il a été démontré qu’au contraire ces « anomalies » s’expliquent parfaitement par les lois de la projection, mais sous certaines conditions de position du corps par rapport au suaire.

 

 

 

 

Si, comme on le croit souvent, le corps est allongé complètement à plat, alors ces anomalies sont réelles et donnent raison aux partisans du « faux ».

En revanche si le tronc et la tête sont surélevés par un plan incliné, les avant-bras, parallèles à la surface du linceul, sont projetés entièrement dans toute leur longueur (alors que le tronc forme un angle avec cette surface) et paraissent plus longs que ne le voudrait la longueur du tronc.

Les images 3D du VP-8 ont montré que les genoux semblent « sortir » vers l’avant ce qui traduit une flexion. Dès lors la projection des membres inférieurs sur l’une et l’autre des faces du suaire donne l’impression de jambes trop courtes.

 

 

 

 

En résumé, l’expertise en art anatomique nous indique que l’image du suaire semble se présenter comme le résultat d’une véritable étude anatomique (précise, détaillée et physiologiquement juste) d’un homme nu réel, qui aurait été « reproduit » de face (et de dos) par projection sur une surface plane. Si l’homme du suaire a été peint, il l’a été suivant les lois de la perspective et de l’art anatomique, sans erreur.

 

 

DISCUSSION :

 

 

L’image du suaire est donc bien un négatif dont le type le plus proche est le négatif photographique, bien qu’elle n’en possède pas toutes les propriétés.

La notion de négatif n’était pas inconnue avant la photographie, mais elle avait un sens très différent, fonction des technologies disponibles.

 

Comment un artiste du Moyen-Age aurait-il pu produire un tel résultat c'est-à-dire une image qui soit à la fois:

 

- en négatif, ressemblant à un négatif photographique (un réalisme, des détails, une netteté bien plus importants en inversant les couleurs sur l’échelle de gris)

- sans distorsion

- isotrope : sans direction privilégiée

- à haute résolution

- comportant les informations tri-dimensionnelles sans distorsion

- et ayant toutes les caractéristiques d’une image projetée verticalement sur le plan du suaire en respectant les lois de la projection et de la perspective.

 

Supposons que l’image soit une peinture directe c'est-à-dire que l’artiste ait peint directement sur le linceul, il faudrait alors :

 

1) qu’il est peint avec comme modèle directement visible sous ses yeux un vrai corps de crucifié.

L’anatomie, les connaissances en physiologie de l’époque rendent impossible toute autre solution.

La position de l’artiste par rapport au corps et diverses autres contraintes techniques et pratiques rendent cette réalisation extrêmement difficile, voire impossible, même de nos jours.

 

 

 

2) que cet homme nu, ait été crucifié et soit représenté d’une façon différente de tous les canons des représentations du Christ en croix de l’époque (les clous dans le poignet plutôt que dans les paumes par exemple). Les techniques romaines de crucifixion étaient oubliées depuis longtemps au Moyen-Age. Certains ont avancé l’idée que les arabes, à l’époque des croisades pratiquaient encore la crucifixion et que des croisés ont pu en retenir la technique. Il n’en reste pas moins qu’il aurait alors fallu procéder à une vraie crucifixion d’un homme vivant puisque, les écoulements de sang le prouvent, il n’a pas pu être crucifié après sa mort.

 

3) qu’il ait peint volontairement en « négatif » (mais sans savoir qu’il s’agirait de ce que l’on appellerait des siècles plus tard un négatif), c'est-à-dire en inversant volontairement les valeurs sur l’échelle des gris. Etait-ce pour donner un aspect plus « fantomatique » à son œuvre ?

Mais dans ce cas pourquoi cette profusion de détails si précis, si nets (quand on les voit sur le négatif photographique) si c’était pour les estomper ?

 

4) qu’il ait peint en « cachant » dans son œuvre une information tri-dimensionnelle si précise qu’elle a pu permettre au 20ème siècle de reconstituer avec précision et sans distorsion importante le relief de l’homme qui lui aurait servi de modèle.

 

5) qu’il ait pu reproduire ce qu’il voyait sans faire intervenir la lumière puisque les effets observés de « relief » ne sont pas créés, comme pour toute peinture, par des effets d’ombre et de lumière.

 

6) qu’il ait peint, même en ayant le sujet sous les yeux, en connaissant les techniques de la perspective et de la projection tant les mesures des différents segments correspondent avec précision à ces lois. Or ces techniques ne seront introduites qu’au 15ème siècle par Pierro della Francesca et Albrecht Durer.

 

7) qu’il ait réussi à faire disparaître volontairement toute directionnalité dans sa peinture.

 

Chacune de ces conditions est en elle-même très difficile à accepter. L’ensemble de ces conditions rend la théorie de la peinture inimaginable.

 

De plus des arguments tirés de l’histoire de l’art la rende encore plus improbable :

toute œuvre peut être intégrée dans un style, une école ou une époque.

Or le suaire est strictement unique en son genre : aucune œuvre ressemblant de près ou de loin à ce que l’on voit sur le suaire n’est connue dans l’histoire. Personne à ce jour n’a pu en montrer une seule.

En supposant alors qu’il s’agisse de l’œuvre unique d’un génie la question se pose de savoir pourquoi, étant si étonnante et extraordinaire par bien des aspects, elle n’a pas donné lieu à d’autres œuvres du même type ; les multiples reproductions du suaire qui apparaîtront plus tard sont très différentes de l’original et très facilement reconnaissables.

 

 

 

 

Si, comme l’affirment certains « sceptiques », l’image du suaire a été créée pour remplir les caisses de ses propriétaires dans le contexte des reliques au Moyen-Age, pourquoi l’artiste se serait-il cantonné à une œuvre unique ?

En bref, selon l’histoire de l’art aussi il s’agit bien d’un cas absolument unique.

 

 

CONCLUSION :

 

Les propriétés optiques et géométriques de l’image du suaire sont étonnantes et très particulières.

Elles sont définitivement impossibles à reproduire au moyen d’une peinture directe sur le tissu.

Elles font de cet objet un cas unique dans l’histoire.

Cependant de nombreuses personnes ont tenté de reproduire ces propriétés en faisant appel à d’autres techniques que la peinture directe.

Dans le chapitre sur la formation de l'image nous étudierons certaines de ces tentatives.

 

Mais auparavant nous allons nous intéresser à la question des taches de sang. 

 

Version imprimable de la page

 

 

 

 

 

 
[ Accueil ] [ Le Lin et le Tissu ] [ Carbone 14 ] [ L'image ] [ "Sang" ou "Peinture" ? ] [ Formation de l'image ] [ SYNTHESE ] [ Autres Faits ] [ Dernières Nouvelles ] [ Liens ] [ Mises à Jour ] [ Questions/Réponses ] [ L'Auteur ] [ Galerie Photos ] [ Plan du Site ]
Copyright © suaire-science.com